Niektóre teoretyczne rozważania Hala Fostera, zawarte w opublikowanej w 1996r. książce The Return of the Real, wydają się zachowywać swoją ważność również w odniesieniu do twórczości Jerzego Olka. Mimo że Olek podkreśla trudności rodzące się na styku sztuki minionych epok i współczesnej twórczości artystycznej, to jednak odwołuje się do historycznych wzorów, równocześnie próbując zachować na tyle duży dystans, by móc wykreować z nich coś zupełnie nowego. Taki właśnie ambiwalentny stosunek do historycznych wzorów w sztuce próbuje wytropić we wspomnianej książce amerykański historyk sztuki i krytyk Hal Foster. Między innymi poddaje on analizie kwestię powrotu sztuki lat 60. do dawnych praktyk artystycznych, przy równoczesnym oderwaniu się od stosowanych współcześnie, oraz rozwój nowych działań. Jedną z przyczyn odwoływania się do historycznych wzorów upatruje Foster w coraz lepszym rozumieniu tamtych dokonań. „Może neoawangarda, zamiast rezygnować z celów historycznej awangardy, spróbowałaby nareszcie je zrozumieć? [...] Cele awangardy są równie aktualne obecnie, jak w chwili ich sformułowania. W sztuce twórcza krytyka nie ma końca”1. Owa wszechobecna dyskusja z historią sztuki, idąca w parze ze zmieniającym się, związanym z nią stanem świadomości oraz jej coraz większym medialnym zakorzenieniem w życiu codziennym, tworzy podwaliny współczesnego do niej podejścia.
W pracach Jerzego Olka owa dyskusja wyraża się między innymi poprzez wybór sześciennego modelu, który, poddany nieskończonym wariacjom, stanowi motyw wyjściowy dla wykonywanych przez niego serii fotografii. Setki czarno-białych lub kolorowych zdjęć, oprawionych w skromne ramki, zestawiane są w instalacje ścienne, przypominające coś na kształt partytury. Układy takie charakteryzują pokazywaną od 1992 r., w ciągle nowych wariacjach, instalację fotograficzną Bezwymiar iluzji. Realny model „otwartej kostki”, a więc pozbawionego bocznych ścian sześcianu, utrwalany jest fotograficznie w rozmaitych sytuacjach przestrzennych i krajobrazowych. Następny krok – poddawanie zdjęć najrozmaitszym manipulacjom – w dużej mierze zmienia rzeczywisty wygląd oraz praktyczną formę prezentacji fotografii. Silnie stransfokowany, wyizolowany bądź fragmentarycznie zarejestrowany model, poprzez wielokrotne naświetlanie albo naświetlanie metodą sandwiczową, jak również poprzez rysunkowe uzupełnienia lub ingerencje komputerowe, pozbawiony jest swego pierwotnego wyglądu i umieszczany w fikcyjnej rzeczywistości. „Otwarta kostka”, przypominająca modele Sola LeWitta, staje się metaforą wirtualnej egzystencji. Chociaż realność jest punktem wyjścia owego procesu różnicowania i manipulowania, to popada ona szybko w zapomnienie i przestrzenny model sześcianu, jako zastępcza forma realnej egzystencji, usamodzielnia się w innej postaci. Rzeczywistość i fikcja mieszają się w nierozdzielny konglomerat. Wybór otwartej formy kubicznej można również odnieść do realnie istniejących, historycznych wzorów w sztuce – do rzeźb Sola LeWitta i problemów podejmowanych przez minimal art. Addycyjne, seryjne uszeregowania i wypróbowywanie nieskończenie wielu możliwości wariacji, oferowanych przez „otwartą kostkę” – charakterystyczne dla rzeźb LeWitta – leżą także w sferze zainteresowań Jerzego Olka. Nie interesuje go wszakże, jak to było w przypadku amerykańskiego minimalisty, kwestia związków rzeźby z rzeczywistością. On stara się uchwycić moment krzyżowania się obiektu istniejącego w sposób realny i wizualny (czyli modelu) z fikcyjnym. Podczas gdy LeWitt, jakby się bawiąc, wykorzystywał wiele z potencjalnie nieskończonych wariacji kubika, wykonując je również w postaci fizycznych przedmiotów, dla których zawsze ważny był kontekst rzeczywistej przestrzeni wystawienniczej, Olek w fikcyjny sposób stwarza konstelacje formalne i przestrzenne. A przecież tchnienie realności wyczuwalne jest nawet w silnie przekształconych pracach. Kiedy zaś w fotograficznych sytuacjach wciąż powraca do rzeczywistości, przykładowo poprzez obrazy dwuwymiarowego schematu kostki, „narysowanego” taśmą na drewnianej ścianie domu, obie rzeczywistości zacierają się. Realny obiekt zostaje fikcyjnie wyabstrahowany i ustawiony w nowym kontekście, następnie zaś z owego wyimaginowanego stanu ponownie sprowadzony do rzeczywistości. Zdygitalizowane „dryfowanie” wyjściowego modelu ku nowym ontologicznym formom oraz urzeczowienie tego, co fikcyjne, to dwie płaszczyzny charakteryzujące sposób działania Jerzego Olka. „Negatyw fotograficzny, ów analogowy magazyn światła i cienia, stał się zbędny. Obraz dygitalny nie powtarza zewnętrznego świata, nie powtarza nawet samego siebie, ponieważ wirtualnie istnieje wiecznie”2.

Wykorzystując zarówno analogowe (kamera, negatyw fotograficzny), jak również dygitalne (komputer) techniki, artysta doszedł do systemów referencyjnych, które odwołują się do dyskursów w historii sztuki oraz noszą na sobie piętno estetycznych rozważań. Systemy te podnoszą przy tym do statusu znaku językowego poddawaną ciągłym wariacjom formę wyjściową, która zamienia się po prostu w znak artystyczny.

Sabine Schaschl, 1998 r.


1. Hal Foster, The Return of the Real, OCTOBER, Cambridge, Massachusetts, London: MIT, 1996, s. 15
2. Beat Wyss, Die Welt als T-Shirt: Zur Ästhetik und Geschichte der Medien, DuMont, Köln 1997, s. 59f