- Dokąd tym razem?
- Do krocza litery Y.
John Barth „Sabbatical”


Przy pewnych regularnie powtarzających się rozwidleniach każda kolejna bifurkacja zawiera swoje własne repliki, zawiera coraz to drobniejsze kopie samej siebie.
Stefan Wojnecki „Y sztuki”


Na przestrzeni niemal dwustu lat, odkąd istnieje fotografia, problematyka iluzji konsekwentnie spychana była na dalszy plan, tak jakby nie związana z XIX-wiecznym wynalazkiem, przynależała wyłącznie do świata magii, religii i sztuki tradycyjnej (nie mechanicznej). Już Daguerre zwracał uwagę, że proces światłoczułej rejestracji rzeczywistości był dążeniem ku osiągnięciu „iluzji doskonałej”, czym zaś była owa „iluzja”, nie wyjaśniał. Fotograficzna doskonałość, kojarzona jeszcze przed wiekiem z tzw. „obiektywną prawdą”, dziś przeszła wraz ze swym etycznym bagażem do mitycznego lamusa. Z „doskonałości” fotografii naigrywała się dwudziestowieczna awangarda, tworząc prześmiewcze kolaże i obnażające odmienną „wistość rzeczy” fotogramy. Dziś wyzwolona iluzja kusi oko i umysł na potrzeby różnych bożków, żądających od swych poddanych coraz to nowszych dowodów uznania.
Propagowana przez sofistów teoria apatetyczna (iluzjonistyczna) – odnoszona głównie do teatru – głosiła, że sztuka posiada magiczne właściwości, przy pomocy których fikcja oddziałuje na odbiorców według podobnych zasad co rzeczywistość. Za Gorgiaszem, osoba wprowadzająca w błąd była uczciwsza od tej, która nie wprowadzała, natomiast ten, kto został wprowadzony w błąd, był mądrzejszy od nie wprowadzonego. Projekt „Bi” („Bezwymiar iluzji”) Jerzego Olka wpisuje się w sedno powyższych dociekań nad problematyką iluzji, dodając doń kolejne stopnie komplikacji. Nie chodzi tu o poszukiwanie uniwersalnej definicji, czym jest postrzeganie, ale właśnie uwrażliwianie na błędy: kamery, oka, mózgu i duszy. Wiara, z jaką współczesny człowiek odnosi się do wielu środków przekazu, zostaje zakwestionowana. „Apate” w projekcie Olka jest przeżyciem obejmującym zarówno twórcę, jak i odbiorców współtworzących grę iluzji, dopisujących się do fotograficznego spektaklu.
Pierwszy etap „Bi” jawi się jako gałąź wcześniejszego projektu artysty „Świat objawiony nie jest realny?”, z którego przejęty został sposób narracji i układu zdjęć, przypominający niedokończoną wizualną mozaikę. Brak zdecydowanego początku determinuje również brak końca, a w rezultacie stopniowe zanikanie projektu, charakterystyczne dla późniejszych realizacji. Wśród ponad dwóch tysięcy zdjęć prezentowanych od 1991 r., przedstawiających w kolejnych odsłonach różne wizerunki sześcianu, artysta wykorzystał multum technik, od tradycyjnej fotografii czarno-białej, przez kolorową, polaroidową, fotogram po rysunek ołówkiem, zdrapywanie emulsji z błony, chemiografię i inne. Wśród technologicznych wyborów dawało zauważyć się sięganie po coraz mniej trwałe sposoby rejestracji, czego przykładem wiele cykli fotogramów i rysunków prezentowanych w Muzeum Architektury (Wrocław 1998). Michał Jakubowicz o twórczości Jerzego Olka
Drugie wśród istotnych rozgałęzień „Bi” zaznaczyło się podczas wspólnego pokazu z Akirą Komoto (Kioto 1998). Od tamtego momentu artysta rozpoczął cykl wystaw z różnymi twórcami, swobodnie nawiązując do formy dialogu. „Bi” przeobrażał się w wizualną roz-mowę (roz-widzenie), rozgrywającą się w określonym miejscu i czasie. Olek zaczął robić zdjęcia „na okazję” spotkania. Fotografie, wylepione na ścianach galerii, po wystawie wyrzucane były do śmieci (Wrocław 1998 r.). Podczas wspólnych roz-widzeń z Magdaleną Poprawską (Stary Gierałtów 1998 r.) wykorzystał zastane cechy pomieszczenia stodoły (w której odbywała się wystawa), naklejając na załamujących się ścianach, regularne tylko z jednego punktu widzenia, widoki sześcianów. Niecodzienne formy ekspozycji korespondujące z architekturą przeznaczonych na pokazy wnętrz, zdominowały kolejne dialogi. Podczas wspólnych roz-widzeń Jerzego Olka z Rafałem Augustynem i Tadeuszem Sawą- Borysławskim, artyści subtelnie zmienili zabytkowe pomieszczenie Arsenału (Wrocław 1999). Dzięki wprowadzeniu dodatkowych filarów, pozornie wspierających strop, przekształceniu uległa perspektywa wnętrza. Ściany odbijały się wzajemnie w umieszczonych na nich lustrach. Z sufitu wyrastał szkielet schodów zaprojektowanych na bazie sześcianu. Mowy-widzenia artystów służyły wyciszeniu i otwarciu na komplikację, niewiele definiowały i nie ułatwiały odbioru.
Pod wpływem dialogów zmieniła się istotna część „Bi”. Podczas indywidualnych wystaw Olek zaczął odchodzić od problematyki obrazu i obrazowania, przemieszczając zainteresowanie w rejony widzenia (odbioru). Wylepiane na ścianach galerii warianty sześcianów, składające się z pokawałkowanych fotografii, to monologowe roz-widzenia, skierowane ku osobom zainteresowanym tajnikami percepcji. Pierwsza tego typu ekspozycja „Bi” odbyła się w galerii Aneks (Opole 1999). Figury niemożliwe, zakreślone na ścianach i oglądane z różnych punktów widzenia, jawiły się w odmiennych wariantach, z których tylko jeden był optycznie prawidłowy. Tak jak w przypadku dialogów, również monologi były przeznaczone dla określonego miejsca i czasu. Po okresie ekspozycji prace wyrzucano do śmieci.
„Bi”, od 1991 do 1999 r. rozmnożony w tysiące małoformatowych fotografii, zmienił swój wizerunek. Przemianę obrazuje relacja między pismem i mową. Jerzy Olek zaczął odchodzić od pisma fotografii (pisu) rejestrującego iluzję na poziomie zastygłej i nieruchomej wizualności, sięgając głębiej, do pra-pisu, widzenia-mowy, uzależnionej od wielu czynników kontekstualnych, w tym przestrzennych. Widzenie, tak jak mowa, ulegało utrwaleniu tylko w pisie, który stawał się odrębną materializacją. Była to droga do kolejnego rozgałęzienia. Najprościej byłoby określić je hasłem: sztuka dokumentuje sztukę. Istotnym elementem efemerycznych przedsięwzięć Olka jest dokumentacja wyglądu ekspozycji, będąca sprawozdaniem z roz-widzeń artysty, nierzadko przedstawiająca te elementy, które według samego twórcy były najistotniejsze. Powstaje niecodzienny, bo subiektywizowany obraz dokumentu, odnoszącego się do tego, co było i wydawało się być. Fotografia za-pisuje niuanse, intencje, iluzje, stwarzając nową jakość. Obrazuje być może również coś, co na wystawach nie było zbyt jasne i przejrzyste, ale zagmatwane i iluzyjne. Tworzy obraz uwolniony ze sztampowej perspektywy, odmienny od sprawozdawczego dokumentu, bliski hierarchiom i wartościom adekwatnym dla projektu „Bi”. Książka, będąca zbiorem wybranych dokumentacji ze wszystkich ekspozycji jakie odbyły się do 2004 r., nie zastąpi samych wystaw, ale jako ich ślad stanie się kolejną materializacją, „miarą” iluzyjności. Mimo rozgałęzień, jakim uległ i ulega „Bi”, różnorodności technik używanych przez artystę, oraz obłaskawiania dualizmu widzenia i pisu, tym co powoduje o spójności projektu, jest jego idea, zatem coś, co sytuuje się poza wizualnością, jednak przez tę wizualność jest stymulowane. W latach siedemdziesiątych Jerzy Olek był ważną postacią na arenie sztuki awangardowej, denotującej już w swej nazwie znaczenia militarne, skupiającej wówczas tendencje krytyczne i racjonalne. Artysta wielokrotnie wypowiadał się na łamach pism, propagując różne strategie fotografii, począwszy od „fot-artu”, przez „foto-medium”, po „fotografię elementarną”. Skupiał grupy artystów, tworząc np. Seminarium Foto-Medium-Art czy organizując fotokonferencje o światowym zasięgu. W ramach projektu „Bi” ściśle określoną jednomyślną strategię grupy zastąpiła strategia dialogu, umożliwiająca liczne rozgałęzienia. Żaden dialog nie może istnieć bez punktów spornych, natomiast „spór to wojna” (Lakoff). W tak rozumianej linii artystycznej awangardy porażki – paradoksalnie – mnożą nowe horyzonty i możliwości, decydują o bezwymiarze.
Najwyraźniejszym rozgałęzieniem wewnątrz rozgałęzienia, czyli dialogów, jest projekt wspólny Jerzego Olka z Witoldem Szymańskim, zatytułowany „Komplex symplexu”. Od tamtego momentu „Bi” pogłębił się o realizacje i rozmyślania nad przestrzenią czterowymiarową. Sześcian z pierwszych prac projektu, ujawniający kolejne wymiary wizualności, swobodnie przenoszący oko w nieznane i oszukujący mózg co do natury tego, co daje się zobaczyć, zastąpiony został teoretycznym hipersześcianem, do którego wizualizacji artyści próbują dojść drogą różnych metod, z naukową włącznie. Jakkolwiek dążenia te wchodzą w obszar fascynacji Olka przestrzeniami pięcio- i n-wymiarowymi, symulowanymi drogą pierwszych pisów fotograficznych „Bi”, to sama idea hipersześcianu bliska jest poszukiwanej przez Olka iluzji. Dopóki czwarty wymiar będzie dla człowieka nieosiągalną tajemnicą, dopóty iluzja projektu „Bi” będzie się z tym brakującym wymiarem kojarzyła. O kolejnych licznych rozgałęzieniach „Bi” zaświadczają teksty w katalogach wydawanych przy okazji każdej kolejnej wystawy projektu, począwszy od tej w Galerii „Polony” (Poznań 1994). Można tu znaleźć teksty krytyczne, poetyckie, naukowe, rozmowy, miniopowiadania i inne. Nie łączą się one w jedną wspólną rozmowę, są wynikiem wielogłosu i zróżnicowania stanowisk. Wśród opinii powtarza się ta, mówiąca o dekonstrukcyjnym charakterze „Bi”, w którym często powielany, nakładany, rozkładany sześcian ulega widmowemu rozmyciu, stając się fantomem czegoś, czego nie da się wpasować w racjonalne ramy umysłu (zob: A. Kępińska). Jeśli spojrzeć na dorobek Jerzego Olka z lat siedemdziesiątych, już wtedy często nawiązującego do twórczości konstruktywisty Kazimierza Malewicza i wpisującego się tym samym w tendencję racjonalną, posługującego się w swoich pracach – tak jak słynny malarz – motywem kwadratu, to widmowy sześcian z „Bi” będzie jawił się jako widmo samego racjonalizmu. Może nie tyle kres, co rozmycie idei, często przez Olka podważanej, traktującej o poznawczym charakterze sztuki. Bez poznania nie byłoby jednak rozgałęzień, których w twórczości Jerzego Olka coraz więcej. Jeśli traktować ten stan jako preludium do całkowitego rozbicia, sporo upłynie czasu, zanim takowe nastąpi, sporo też czeka nas wystaw i pracowitych roz-gałęzień, roz-mów, roz-widzeń.

Michał Jakubowicz, 2004 r.