Natrętna wszędobylskość fotografii, spowodowana jej żywiołowym rozwojem, utrudnia zachowanie w stosunku do niej właściwego dystansu. W powszechnej świadomości uchodzi ona za wiarygodny przekaz i obiektywny dokument. Jest tą szczególną dziedziną twórczości, w której potocznie rozumianą treść uważa się za wartość nie tylko pierwszoplanową, ale i nadrzędną. W konsekwencji prowadzi to do przesłaniania treścią formy fotografii, a tym samym do ukrywania jej możliwości i ograniczeń jako medium. Obciążona takim „grzechem pierworodnym” z trudem ukazuje się w innej perspektywie.
Nie tyle zatem wewnętrzny rozwój fotografii jako dziedziny, ile narzucane jej z zewnątrz funkcje, w dość krótkim czasie doprowadziły do przekroczenia przez nią jej własnego obszaru – i to ze wszystkim, co dla niej specyficzne, a w konsekwencji do szukania sensu swojego istnienia w wartościach leżących poza nią samą. W XIX wieku proces ten zbiega się ze swoistą transcendencją zewnętrzną fotografii, skorelowaną z potrzebami innych dziedzin. Jednak transcendując ku niezależnym od niej wartościom zewnętrznym, całkowicie im się podporządkowała. Fotografia nie tyle zatem sięgała po wartości inne, co służyła wartościom, ku którym ciążyła: anektowanym – z terenu życia społecznego, nauki i sztuki. Przy czym dla tej ostatniej była najczęściej tworzywem i narzędziem, materią i medium.
Rezultatem takiej sytuacji było nieuchronne wyniszczanie w obrębie własnej dziedziny prawie wszystkiego tego, co w naturze fotografii tkwi niezbywalnie, czyli tego, co dla niej swoiste. Sytuację zmienił dopiero wiek XX, w którym wyraźniej zaczęto cenić autonomię całej sztuki, a więc i jej podsystemów. Na zjawisko to nie pozostała obojętna również fotografia. W następstwie zmiany orientacji idea wiernego odtwarzania świata, do której zdawała się być nieuchronnie przypisana, ustępowała stopniowo miejsca idei świata autonomicznego; świata, który sama stwarzała.
Istotną rolę odegrała tu międzywojenna awangarda, systematycznie odkrywająca nie przeczuwane wcześniej walory fotografii oraz nowe jej możliwości sprawcze – tak jako materiału gotowego i tworzywa, jak też sposobu rejestracji i metody obrazowania. Poszukiwania te pogłębiły się w połowie naszego stulecia, kiedy to na szerszą skalę zaczęto podawać w wątpliwość wiarygodność mechanicznego obrazowania. Szczególnie lata siedemdziesiąte obfitowały w eksperymenty artystyczne i dociekania teoretyków, mające pogłębić refleksję na temat fotografii oraz określić jej inną realność poznawczą. Wtedy to właśnie, z całą wyrazistością, wróciło fotografii poczucie własnej tożsamości.
Do świadomego do niej powrotu przyczyniło się wszechstronne zajęcie się przez eksperymentujących artystów – o analitycznym podejściu do obiektu swego zainteresowania – problemem mimetyzmu. Punktem wyjścia stały się rozważania na temat relacji, jakie zachodzą pomiędzy zapisanym przez urządzenie techniczne obrazem a przedmiotem służącym mu za motyw. Pracujący w laboratoriach sztuki „badacze” wzięli na warsztat m.in. zagadnienie tautologii. Aby dylemat adekwatności widoku i jego odbicia rozstrzygnąć ostatecznie, musieli najpierw zbadać charakter samego medium, a więc odpowiedzieć na pytanie, czy faktycznie jest ono „niewinne” i „przezroczyste”. Odpowiedź mogła być tylko jedna: przecząca. Taką też dały doświadczenia twórcze, jakie artyści przeprowadzili na foto-mediach. Wynikało z nich niezbicie, iż każdy aparat, jako wtórny środek modelujący, już za przyczyną własnej konstrukcji, będącej zastygłą w nim teorią, narzuca człowiekowi określoną wizję świata. Rzecz została zatem przesądzona. Definitywnie wykluczono mimetyczne możliwości również tej sztuki, która posługuje się środkami technicznymi.
Nadal natomiast uważano, że fotografia jest doskonałym zapisem myśli, czyli że przynajmniej w tym sensie – wizualnego nośnika idei, jest mimetyczna. Artystów nie interesowało już więc precyzyjne odwzorowywanie wyglądów rzeczywistości zewnętrznej, a projekcja na „znalezione” widoki własnych wyobrażeń i koncepcji, skrótowo wyrażanych fotograficznym obrazem. Nie był to jednak każdy obraz, a wyłącznie taki, którego forma widzialna umożliwiała pełną integrację rzeczy i idei. Tym samym mechaniczne odbicie konkretnego przedmiotu, będące rezultatem świadomej obserwacji, to nie tyle wizerunek owego przedmiotu, co symbolizujący ideę byt teoretyczny. Lecz inaczej być nie może, skoro wszelkiej obserwacji dokonuje się w świetle przyjętych założeń. Stąd jest ona zawsze nasycona teorią. I równie nieobiektywna jak użyty instrument.
W sytuacji, gdy poznanie wzrokowe zapośredniczone zostaje teoretycznie przez wybrane schematy konceptualne, jedynym kryterium prawdy analityczno-medialnej fotografii pozostaje jej zgodność z przyjętą metodą. Fotografia sama stanowi zatem komentarz do siebie, generując impulsy umożliwiające poznanie powoływanej przez nią rzeczywistości. Nie jest to jednak rzeczywistość utrwalonych na niej przedmiotów – względem nich autonomizuje się bowiem coraz bardziej – lecz rzeczywistość konstytuowanych przez nią wizualnych struktur i systemów. Artyści penetrujący z pozycji sztuki pojęciowej tajniki natury fotografii, preferują podejście metodologiczne do niej, czyniąc z niej sedno artystycznych wypowiedzi.
Obszar penetracji zawężał się zatem, konsekwentnie dążąc ku autonomii. Analityczna, systemowa, konceptualna czy medialna fotografia nie dostarczała już żadnej informacji o faktach, zastępując tradycyjną użyteczność funkcją artystyczną. Samą siebie uznała za źródło autotelicznych wartości, mających spełniać się na poziomie teoretycznej konstrukcji przedmiotu artystycznego. Ów akt twórczy stał się niejako wyrazem transcendencji wewnętrznej fotografii. Był to ruch kreatywny, polegający na tworzeniu wyższego porządku, porządku metafotografii. Przy czym głównymi wartościami, które z aktu owej transcendencji wyłoniły się, były – przesadnie absolutyzowane – wartości poznawcze.
Wewnętrzne transcendowanie niosło jednak ze sobą pewne niebezpieczeństwo. Kierowało fotografię ku wartościom leżącym nie tylko ponad nią – wedle obowiązującej wówczas hierarchii – ale i poza nią. Znów zatem mogło dojść do przekroczenia jej specyficznego obszaru. Ale ostatnio na powrót zwróciła się ku sobie. W akcie samotranscendencji, zdążającej do celów przez siebie stwarzanych. Najważniejszym z nich była chęć ostatecznego oderwania się od przedmiotu i uczynienia z zawartości wizualnej obrazu obiektu kontemplacji. Albowiem dopiero ona jest w stanie ukazać najgłębszą strukturę i sens fotografii. Nowa, radykalna w swym ideowym przesłaniu, fotografia stała się w wydaniu wąskiego grona twórców, należących do młodej generacji, ortodoksyjnie fotograficzna. (...) Fotograficzny obraz sam zatem stanowi o sobie, i dla siebie jedynie istnieje. Zaś towarzysząca fotografii refleksja uwikłana jest w konstytucję i wewnętrzną strukturę kadru, dotycząc specyfiki jej przejawiania się i istnienia, a także sposobu „stawania się” obrazu, który w konsekwencji prowadzi go do pełnej autonomizacji względem przedmiotu.
Fotografię tę nazywam elementarną, jako że zwróciła się do swych własnych podstaw – ku czystej fotograficzności. To, co jest rejestrowane, ma znacznie mniejsze znaczenie od tego, jak to jest czynione. Istotą przesłania stała się bowiem intensywność wizualna zdjęciowego obrazu, mówiąca przede wszystkim o tym, co dla niej znamienne. A zatem treścią fotografii elementarnej jest świat fotografii, z jego prawami narzucanymi przez technikę i technologię. Równocześnie jednak zmierza ona ku abstrakcji, potęgując wizualnie rzeczy najbardziej banalne. Ascetyczna w warstwie obrazowej i doskonała formalnie jest zarazem wyrafinowana wizualnie i nośna ideowo.
Po to, by dostrzec istotę jej obrazowości, abstrakcyjną istotę, musimy patrzeć nie poprzez fotografię, lecz w fotografię: fotografię-w. Wszak nie jest ona w stanie reprodukować natury rzeczy, lecz jedynie formy, w jakich się one przejawiają. Te formy, rzutowane przez obiektyw z przestrzeni na płaszczyznę zdjęcia, jawią się jako syntetyczny obraz przedmiotowości; jako jej abstrakcyjna kwintesencja, która będąc zwierciadłem indywidualnej prawdy może prowadzić nas do świadomości bytu własnego i bytu fotografii, a w ślad za tym do kontemplacji tego, co w nich uniwersalne. Przekroczenie werystycznego obrazu staje się podstawowym wymogiem elementarnej fotografii. Dzięki temu myśl inspirowana formą wyzwala się od niej i uniezależnia, a gdy wraca do obrazowego konkretu – w jego uniwersalnej jedności – jest on dla niej już tylko znakiem, w którym odbija się – niczym w lustrze symbolu – najgłębsza świadomość patrzącego. Na tym polega fotograficzne spotęgowanie i jednoczesne uwolnienie się od fotograficzności.
Różnica jest wyraźna. W latach siedemdziesiątych dominowało intelektualne konstruowanie obrazu, którego kształt obnażał zdeterminowanie fotografii stosowanym narzędziem. Za to obecnie preferowana jest rejestracja intuicyjnego poznania obiektu oraz zagłębienie się w jego transcendującym wizerunku. W ten sposób dawny formalizm aprzedmiotowy ustąpił miejsca formalizmowi uprzedmiotowionemu. Wówczas celem była idea zawarta w niosącym określone przesłanie obrazie, powodem zaś, dla którego powstawał – wnikliwa analiza nie tyle widzianych, co kształtowanych przez kamerę wyglądów rzeczywistości. Dzisiaj obraz jest pośrednikiem istotnym ontycznie – ale nie między człowiekiem i światem, jak to bywa w tradycyjnej fotografii, ale pomiędzy człowiekiem i nim samym. Jest uwolnioną z potrzeby transmitowania czegokolwiek strukturą, na której koncentruje się świadomość patrzącego. A całym sensem jej bytu jest potrzeba syntezy widzenia i wyobrażenia, potrzeba jedności świata zewnętrznego ze światem wewnętrznym.

Jerzy Olek, Fotografia o fotografii, „Projekt”, nr 5.1984 r.