Liczne hybrydyzacje w obrębie pojęcia foto-medium-art metaforycznie współbrzmiały z przemieszczeniami samej galerii, która od czasów dla siebie prehistorycznych nie ulegała umiejscowieniu. Od roku 1973 artyści związani z galerią w Domku Romańskim przy pl. Nankiera zainicjowali szereg otwartych akcji fotograficznych, rozgrywających się na terenie Wrocławia, aktywnie ingerując w tkankę codziennego życia mieszkańców. Pojawiły się działania nazywane „Fototeatrem”, „Poliwizerunkowym fotoreportażem” czy później – fotografią ekspansywną. Pierwsza definicja foto-medium-art, zaproponowana przez Jerzego Olka, bliska była sztuce pojęciowej Jerzego Ludwińskiego czy Andrzeja Lachowicza, a określała takie działania, które nadają szczególną rolę komunikatowi artystycznemu, podporządkowując mu kontekst sytuacyjny (np. przestrzeń miasta), kod (dobrze sprawdzała się tutaj fotografia, ze względu na mechaniczność powstawania obrazów i quasi obiektywność), a także wszelkie relacje, jakie mogły wywiązać się między artystami i odbiorcami (odczyty teoretyczne, argumentacje i prowokacje).
W roku 1977, który inaugurował oficjalne powstanie galerii Foto-Medium-Art, odbyły się dwie fotokonferencje (w Katowicach i we Wrocławiu) pn. „Stany graniczne fotografii” z udziałem czołówki polskich artystów, posługujących się nowymi mediami głównie do wypowiedzi autorefleksyjnych. Podczas ogólnopolskiego spotkania zarysowało się kilka tendencji wprowadzających istotne zmiany w dotychczasowy, pojęciowy model sztuki. Najsilniejsze strategie to kontekstualizm Jana Świdzińskiego kładącego nacisk na humanistyczny i społeczny wymiar sztuki, holizm Andrzeja Lachowicza wprowadzającego problematykę transcendencji, ko-tekstualizm Zbigniewa Dłubaka kładącego nacisk na semiotyczny dialog w obrębie tradycji sztuki, fotomedializm Jerzego Olka dopatrującego się wpływu przekaźników i mechanicznych sposobów obrazowania na postrzeganie i inne. Nowa definicja foto-medium-artu, odmienna od poprzedniej formuły (skłaniającej się ku sztuce pojęciowej), stała się swoistą wizytówką galerii na długie lata. Galeria postrzegana była coraz częściej i chętniej jako „scena mediów”, miejsce, gdzie zawracają treści przekazów, a przekazami stają się graficzne, optyczne i fizyczne jakości transferów. Większości eksperymentów towarzyszyło hasło McLuhana „medium is the message”, które zawężane przez artystów z Seminarium Foto-Medium-Art prowadziło do lakonicznych konstatacji: przekazem jest kadr [Ireneusz Kulik , Ryszard Tabaka], biel i czerń [Ireneusz Kulik , Jerzy Olek, Ryszard Tabaka], ziarnistość [Jerzy Olek, Leszek Szurkowski], perspektywa [Ireneusz Kulik, Ryszard Tabaka], szum („samosygnał”) [Alek Figura, Jerzy Olek]. Analizy prowadzone wówczas przez seminarzystów dały fundament rozmowom na temat języka fotografii, określenia cech dystynktywnych „videofemu”, wpisanego w różne typy widzenia kanałowego, opartego na schematach linii czy rastra. Seminarium rozbite wówczas było na trzy miasta, skąd pochodzili tworzący skład artyści, na: Katowice, Poznań i Wrocław, w którym nadal mieściła się galeria, coraz częściej jednak podróżująca z wystawami, wystąpieniami teoretycznymi jak też spotkaniami roboczymi z innymi artystami np. Seminarium Warszawskiego prowadzonego przez Zbigniewa Dłubaka.
Nie wiadomo dokąd doprowadziłoby artystów zgrupowanych wokół galerii Foto-Medium-Art ich racjonalizujące nastawienie, oparte na poszukiwaniach związków sztuki ze strukturalizmem, dekonstrukcją, antropologią, techniką, gdyby nie niezależne od ich wywodów i dociekań wydarzenie: wybuch stanu wojennego. Ireneusz Kulik, Ryszard Tabaka, Leszek Szurkowski przeczuwając nadchodzący „komunistyczny kaganiec”, tuż przed grudniem 1981 r. wyemigrowali kolejno do Niemiec, Australii, Kanady. Seminarium Foto-Medim-Art rozpadło się. W jego miejsce zawiązała się nowa grupa artystów, tworzących tzw. fotografię elementarną.
Podczas stanu wojennego „galeria-medium” było rozpoznawczym hasłem miejsca nieoficjalnych spotkań przy świecach, akustycznych koncertów jazzowych i wystaw, składających się na ogół z przedmiotów znalezionych, Duchampowskich „ready mades”, zapełniających na krótki czas podłogi i ściany galerii. Parafrazując McLuhana „gallery was the message”. Trzon merytoryczny nowej formuły foto-medium-artu nadal opierał się na nieprzezroczystości medialnej, jednak nie było to już chłodne i analityczne badanie zniekształceń wprowadzających oko w intelektualny impas, ale paradoksalnie – poszukiwanie olśnienia w nieprzezroczystości, kontemplacja medialnej powłoki przyoblekającej różne desygnaty i prowadzącej ku poszukiwanemu satori. W galerii doszły do głosu liczne inspiracje Wschodem oraz tradycją kulturową Japonii. Pustka medialnej bieli lub czerni, porównywana była z transcendencją przyrody, znakiem jin i jang. Galeria wyprowadziła się duchowo z Wrocławia w bliskie temu miastu Karkonosze, ale też podróżowała w Tatry. Pojawiły się liczne fotografie przyrody inspirowane zen, pełniącym rolę filozoficznego plastra łagodzącego propagowany wcześniej przez seminarzystów fotomedializmu racjonalizm. Swoistą próbą kontynuacji działań z okresu lat siedemdziesiątych była propozycja Jerzego Olka, podania krytyce magicznego oddziaływania fotografii. Skoro człowiek wierzy, że to, co przedstawia zdjęcie jest prawdą, chociaż wie, że fotografia kłamie, jedynym wytłumaczeniem takiej postawy jest magia. Tylko duchowe poszukiwania, wzbogacone doświadczeniami mistycznymi mogły się tej ogólnospołecznej magii przeciwstawiać. Dlatego też artyści po roku osiemdziesiątym odchodzili od wszelkiego automatyzmu, nawet tego, wpisanego w konstrukcję aparatu fotograficznego. Na podatny grunt trafiły idee Vilema Flussera, m.in. ta, że to konstruktor programu wpisanego w kamerę jest prawdziwym autorem zdjęcia, nie zaś fotograf, który naciska guzik. Artyści często posługiwali się kamerami obscurami, długimi czasami naświetlania, przedstawiali rzeczywistość fragmentarycznie, a wszystko po to, aby odintelektualizować przekaz, poznanie zastąpić estetyką, komunikację wymienić na kontemplację. Dwa pojęcia estetyki poznania i kontemplacji przekazu – stały się powodem i przyczyną kolejnych prób – nawiązujących do działań z lat siedemdziesiątych – budowania relacji miedzy sztuką i nauką. Po roku 1994, kiedy galeria straciła macierzyste miejsce przy pl. Nankiera we Wrocławiu, przemieniła się w po-galerię, przemieszczając między Wojnowicami, Kłodzkiem, Berlinem etc. skupiając liczne grono artystów i naukowców. W nowej definicji fotografia zaczęła być medium przybliżającym wyobrażenie niewyobrażalnego np.: czwartego i n-tego wymiaru przestrzeni w każdym czasie i różnych miejscach. Artyści konstruując wizje, mierzyli się z konkretną rzeczywistością, realizowali dzieła adekwatnie do określonych miejsc, tu: wystawy w stodole, kościele, na parkingu, etc., poszerzali tym samym obszar artystycznego oddziaływania. Po okresie wyciszenia i kontemplacji urwały się nici werbalnego dyskursu, który jako pojęciowa konkretyzacja mógł zmierzać odrębnym od wizualnego torem, pozostającym względem obrazu wyłącznie w relacji metaforycznej. Zamierzenie polegające na przybliżaniu niewyobrażalnego anektowało pozór, zniekształcenie, pomyłkę, przypadek, momenty, których nie dało się opisać, ale dobrze było ich doświadczyć, by móc zobaczyć więcej, nawet kosztem wcześniejszego zamknięcia oczu. Znamienne, że w tego typu realizacjach, które cały czas powstają, podwójną rolę grała i gra fotografia, raz jako obrazu tworzącego pozór, dwa jako odbitki-dokumentu, potwierdzającego istnienie pozoru.